“Os patronos e os mecenas nobres foram abandonando aos poucos seu tradicional papel, afastados pelos empresários e pelos diversos grupos de músicos, profissionais e amadores, que cada vez mais organizavam eles próprios concertos públicos.”
“os historiadores da música empreendiam um trabalho sistemático de pesquisa (…) que permitiu a constituição da musicologia histórica e a reconstituição da vida e da criação de vários grandes compositores, tais como Bach, Palestrina e Schütz.”
“Na Áustria, a ópera, sob o regime de Metternich, passava pelo controle da censura e era vigiada de perto pelas autoridades. Mas a democratização irresistível (…) acabou por tornar necessária a abertura de grandes salas de concerto, capazes de receber milhares de ouvintes, bem como a criação de grandes organizações especializadas na programação de concertos.” “Nenhuma arte, nesse tempo, conheceu expansão igual à da música.”
“só por volta da metade do séc. teve início a moda dos grandes ‘clássicos’ vienenses – Mozart, Haydn e Beethoven.”
“Em Londres, a criação, em 1813, da Philarmonic Society, que se propunha a oferecer música moderna executada da melhor maneira possível, era uma iniciativa normal para uma grande cidade, onde o público de concertos já estava bem-constituído e era numeroso. Graças a ela, a música de Mendelssohn foi introduzida na Inglaterra e a Nona Sinfonia de Beethoven encomendada; para esta mesma sociedade, também Spohr e Dvorák compuseram algumas obras.”
“François Habeneck (1781-1849) promoveu, entre 1828 e 1831, a 1ª audição integral (em Paris) das 9 sinfonias de Beethoven e converteu-se em profeta e apóstolo da glória de B. na França.”
“Já os ‘clássicos vienenses’ haviam começado a criar obras que não estavam destinadas a uma função imediata e particular, que não foram escritas para um dado conjunto musical ou para serem executadas num determinado lugar.”
“A música tencionava ser expressiva, exprimir o sentimento pessoal do música e estabelecer um contato novo com a platéia” Pela 1ª vez o músico deixava de ser cliente.
DA CONTRADITÓRIA DOUTRINA FORMALISTA
Eduardo Hanslick (1825-1904), Von Musikalisch-Schönen (Do belo na música), 1854. Espécie de manifesto.
“Hanslick foi o primeiro a ocupar uma cadeira de musicologia numa universidade, a de Viena. Era um antiwagneriano extremado e crítico temido, além de oráculo da opinião musical reinante em Viena no terceiro quartel do século. A partir dele, o ‘formalismo’ musical foi adotado não só por toda uma corrente de músicos, mas também por amplas camadas de ouvintes que se recusavam a procurar ou encontrar, na obra musical, qualquer coisa que fosse extra-música e a considera-la ou escutá-la como uma expressão dos sentimentos ou da psique do compositor.
Hegel seria wagneriano: pregava a unidade de todas as artes. Os formalistas clamavam: a música é especial entre as artes, não pode se misturar.
função x forma (desfuncionalização social, “ato contemplativo”, “ideal da pura contemplação”)
Paradoxo: o concerto, forma de exibição finalmente estabelecida e estabilizada, era ao mesmo tempo a liberdade do novo e um engessamento, posto que funcionando sob rígidas e quase inalteráveis regras, a ponto de hoje olharmos para este formato e esse ambiente achando graça dos inúmeros clichês. Ares de ritual, em que ouvintes e músicos deviam “cumprir seu papel sem fugir do script”.
ERAM OS GREGOS MÚSICOS BÁRBAROS OU BÁRBAROS MÚSICOS? “Os musicólogos e historiadores de música, estudando o passado musical à luz do romantismo e, sob a influência do positivismo, o fenômeno da música em si próprio, tomaram consciência não só do valor da música antiga, considerada pelo Século das Luzes como bárbara, mas também do valor próprio da música enquanto tal.”
A TECNOLOGIA & A SUPREMACIA DO PIANO
“À diferença da orquestra barroca, baseada na primazia sonora dos instrumentos de cordas, a orquestra clássica e romântica, graças às novas invenções mecânicas, pôde modificar a qualidade de sua sonoridade. Aos poucos, todos os instrumentos foram se tornando cientificamente calibrados. Ficou possível determinar a produção do som, que se mostraria cada vez mais padronizada Com o aumento do número de instrumentos, a divisão do trabalho na orquestra se refinou. O aprimoramento das técnicas de produção em geral e o conseqüente e gradual processo de industrialização de muitos instrumentos – piano, órgão, os sopros e, particularmente, os metais – tiveram várias conseqüências, entre as quais as primeiras foram o aperfeiçoamento dos instrumentos que já existiam e a criação de outros. Graças às novas técnicas de fabricação, os instrumentos musicais tiveram suas possibilidades aumentadas e sua execução facilitada.”
“O séc. XIX foi o séc. de ouro da música instrumental”
“A evolução do virtuosismo é contemporânea ao aperfeiçoamento dos instrumentos.” Instrumento de destaque na matéria: o piano.
“Foi no início do séc., contudo, antes que esse processo houvesse avançado, que o mais brilhante dos virtuoses – o violinista (e violista) Niccolo Paganini (1782-1840) – fez sua fulgurante carreira. O fascínio que Paganini exercia era de tal ordem que se chegou a suspeitar que tivesse algum pacto com o demônio.”
“Aquilo que se pôde chamar de orquestração do piano já aparecia nas últimas sonatas de Beethoven (principalmente na Sonata opus 106, Hammerklavier) e, posteriormente, nas composições de Liszt”
“o piano se tornou, no XIX, o preferido da burguesia e por muito tempo manteve a supremacia sobre os outros instrumentos solistas. Nas casas burguesas, o piano passou a ter um lugar de honra, como peça principal de um belo mobiliário.”
COMPOSITORES, ESTRELAS MULTINACIONAIS
Começaram a surgir grandes compositores na “Rússia, Polônia, Boêmia, Morávia, Croácia, Dinamarca, Suécia, Noruega, Espanha e Hungria”. Se há um lado bom no nacionalismo, é que cada uma das nações gerou talentos sui generis, ao contrário de épocas passadas em que o país pioneiro num novo gênero musical alastrava sua estética como uma onda ou epidemia, contaminando o restante da Europa com alguma defasagem temporal, mas havendo em conseqüência uma muito menor variação regional.
Consolidação do próprio “criador musical” em estado bruto, i.e., não necessariamente quem compõe precisa tocar suas obras. Beethoven (mais uma vez) e Schubert foram quase casos isolados, de uma geração passada, a antecipar a tendência.
AS CRÍTICAS
“No XVIII, a pena do crítico musical era empunhada por especialistas, músicos competentes ou teóricos. Com o aumento do público e a nova situação geral em que se encontravam a música e os músicos no XIX, quase todo mundo começou a sentir-se com direito de dar palpite nessa área, o que contribuiu para o desenvolvimento de um certo diletantismo e ‘impressionismo crítico. A crítica profissional e a amadora passaram a coexistir. Músicos notáveis, como Schumann e Berlioz, foram críticos. Escritores ‘metidos’ e sem competência específica, como Stendhal e Balzac, formavam um numeroso grupo que também escreveu sobre música.”
“o folhetim parisiense, inicialmente consagrado à literatura, logo iria entrar no campo da música, com críticas, observações lúcidas e detalhes de crônicas, tudo num estilo acessível e leve que logo o fez transformar-se num gênero predileto do público.”
Com o aumento da crítica e a divisão do trabalho e complexificação do meio, nasceu também a crítica da crítica, ou seja: não era uma só voz, mas muitas vezes vozes em guerra enaltecendo e difamando cada uma os seus próprios heróis. Uma grande parte da crítica também era desonesta, i.e., não resenhava pela arte, mas visando a outros fins, que não eram expostos na matéria ao leitor.
Seclusão Anagógica 