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A CRITICAL BIBLIOGRAPHY OF THE PUBLISHED WRITINGS OF ROMAIN ROLLAND – William Thomas Starr, 1950.

“A musician at heart, M. Rolland was trained for an academic career in history, and combines the 2 fields of interest in his lectures on the history of musical forms and of the arts, and in his critical articles on contemporary art and music.”

“Very few critical articles seem to have been written about his thesis on the history of the opera before Lully and Scarlatti, and there has been little more than enthusiastic recognition of his work in musicology. His influence in the development of this field yet remains to be studied.”

“On the other hand, Rolland the musician, the critic of music, has been more frequently and more thoroughly studied. Several articles have appeared on the various volumes dealing with musicians, Musiciens d’au-jourd’hui, Musiciens d’autrefois, Voyage musical aux pays du passé, and the volumes on Beethoven.”

“One of the favorite subjects is the relation of music and his musical criticism to the novels, especially of course to Jean-Christrophe.”

“Proust, whose works, he seems to feel, are closer to Rolland’s than to those of any other novelist.”

“Occupying a place in his work between the novels and the dramas on the one hand and his work as a historian and musicologist on the other, are Rolland’s biographies, the lives of Tolstoy, Michael-Angelo, Beethoven, and Millet.”

“His break with society at that time eventually led him to extend an enthusiastic greeting to the Russian revolution. He later became an ardent defender of the U.S.S.R., in whose efforts towards a new society he saw the sole hope for the future”

“Almost all the German critics who have written about Rolland and music agree that he has an exceptionally deep and sympathetic understanding of German music and German musicians. But disagreement has been complete about his knowledge and portrayal of other aspects of Germany. Indeed one critic accuses him of making grave or ridiculous errors in his portrayal of Vienna in his work on Beethoven. The same writer speculates that this may possibly be because of Rolland’s intense admiration for Wagner, who so disliked Vienna.”

“Rolland also admired Nietzche’s writings and ideas (in some of his letters to Malwida his remarks about Nietzsche are extremely interesting). Lerch has discussed the probable influence of the German philosopher on Rolland, and has insisted on the importance of this influence.”

“Rolland’s interests were not limited to Europe, to Germany, Italy, and France; early in his career the voice of Asia, especially of India, had attracted him. (…) ‘Jai, depuis, regretted de n’avoir pas suivi cet appel vers l’Asie, mere des arts et des religions; j’en ai été détourné par les voix de 2 sirènes: Musique et Italie.’ (…) His interest and contacts led him to write in 1923-24 his Mahamtma Gandhi, and some 5 years later the Vie de Ramakrishna, and the Vie de Vivekananda et l’Evangile universel.”

SITUAÇÃO SÓCIO-HISTÓRICA DA MÚSICA NO SÉC. XIX – Capítulo 38 de “História da música ocidental”, de Brigitte, Massin & al.

“Os patronos e os mecenas nobres foram abandonando aos poucos seu tradicional papel, afastados pelos empresários e pelos diversos grupos de músicos, profissionais e amadores, que cada vez mais organizavam eles próprios concertos públicos.”

“os historiadores da música empreendiam um trabalho sistemático de pesquisa (…) que permitiu a constituição da musicologia histórica e a reconstituição da vida e da criação de vários grandes compositores, tais como Bach, Palestrina e Schütz.”

“Na Áustria, a ópera, sob o regime de Metternich, passava pelo controle da censura e era vigiada de perto pelas autoridades. Mas a democratização irresistível (…) acabou por tornar necessária a abertura de grandes salas de concerto, capazes de receber milhares de ouvintes, bem como a criação de grandes organizações especializadas na programação de concertos.” “Nenhuma arte, nesse tempo, conheceu expansão igual à da música.”

“só por volta da metade do séc. teve início a moda dos grandes ‘clássicos’ vienenses – Mozart, Haydn e Beethoven.”

“Em Londres, a criação, em 1813, da Philarmonic Society, que se propunha a oferecer música moderna executada da melhor maneira possível, era uma iniciativa normal para uma grande cidade, onde o público de concertos já estava bem-constituído e era numeroso. Graças a ela, a música de Mendelssohn foi introduzida na Inglaterra e a Nona Sinfonia de Beethoven encomendada; para esta mesma sociedade, também Spohr e Dvorák compuseram algumas obras.”

“François Habeneck (1781-1849) promoveu, entre 1828 e 1831, a 1ª audição integral (em Paris) das 9 sinfonias de Beethoven e converteu-se em profeta e apóstolo da glória de B. na França.”

“Já os ‘clássicos vienenses’ haviam começado a criar obras que não estavam destinadas a uma função imediata e particular, que não foram escritas para um dado conjunto musical ou para serem executadas num determinado lugar.”

“A música tencionava ser expressiva, exprimir o sentimento pessoal do música e estabelecer um contato novo com a platéia” Pela 1ª vez o músico deixava de ser cliente.

DA CONTRADITÓRIA DOUTRINA FORMALISTA

Eduardo Hanslick (1825-1904), Von Musikalisch-Schönen (Do belo na música), 1854. Espécie de manifesto.

“Hanslick foi o primeiro a ocupar uma cadeira de musicologia numa universidade, a de Viena. Era um antiwagneriano extremado e crítico temido, além de oráculo da opinião musical reinante em Viena no terceiro quartel do século. A partir dele, o ‘formalismo’ musical foi adotado não só por toda uma corrente de músicos, mas também por amplas camadas de ouvintes que se recusavam a procurar ou encontrar, na obra musical, qualquer coisa que fosse extra-música e a considera-la ou escutá-la como uma expressão dos sentimentos ou da psique do compositor.

Hegel seria wagneriano: pregava a unidade de todas as artes. Os formalistas clamavam: a música é especial entre as artes, não pode se misturar.

função x forma (desfuncionalização social, “ato contemplativo”, “ideal da pura contemplação”)

Paradoxo: o concerto, forma de exibição finalmente estabelecida e estabilizada, era ao mesmo tempo a liberdade do novo e um engessamento, posto que funcionando sob rígidas e quase inalteráveis regras, a ponto de hoje olharmos para este formato e esse ambiente achando graça dos inúmeros clichês. Ares de ritual, em que ouvintes e músicos deviam “cumprir seu papel sem fugir do script”.

ERAM OS GREGOS MÚSICOS BÁRBAROS OU BÁRBAROS MÚSICOS? “Os musicólogos e historiadores de música, estudando o passado musical à luz do romantismo e, sob a influência do positivismo, o fenômeno da música em si próprio, tomaram consciência não só do valor da música antiga, considerada pelo Século das Luzes como bárbara, mas também do valor próprio da música enquanto tal.”

A TECNOLOGIA & A SUPREMACIA DO PIANO

“À diferença da orquestra barroca, baseada na primazia sonora dos instrumentos de cordas, a orquestra clássica e romântica, graças às novas invenções mecânicas, pôde modificar a qualidade de sua sonoridade. Aos poucos, todos os instrumentos foram se tornando cientificamente calibrados. Ficou possível determinar a produção do som, que se mostraria cada vez mais padronizada Com o aumento do número de instrumentos, a divisão do trabalho na orquestra se refinou. O aprimoramento das técnicas de produção em geral e o conseqüente e gradual processo de industrialização de muitos instrumentos – piano, órgão, os sopros e, particularmente, os metais – tiveram várias conseqüências, entre as quais as primeiras foram o aperfeiçoamento dos instrumentos que já existiam e a criação de outros. Graças às novas técnicas de fabricação, os instrumentos musicais tiveram suas possibilidades aumentadas e sua execução facilitada.”

“O séc. XIX foi o séc. de ouro da música instrumental”

“A evolução do virtuosismo é contemporânea ao aperfeiçoamento dos instrumentos.” Instrumento de destaque na matéria: o piano.

“Foi no início do séc., contudo, antes que esse processo houvesse avançado, que o mais brilhante dos virtuoses – o violinista (e violista) Niccolo Paganini (1782-1840) – fez sua fulgurante carreira. O fascínio que Paganini exercia era de tal ordem que se chegou a suspeitar que tivesse algum pacto com o demônio.”

“Aquilo que se pôde chamar de orquestração do piano já aparecia nas últimas sonatas de Beethoven (principalmente na Sonata opus 106, Hammerklavier) e, posteriormente, nas composições de Liszt”

“o piano se tornou, no XIX, o preferido da burguesia e por muito tempo manteve a supremacia sobre os outros instrumentos solistas. Nas casas burguesas, o piano passou a ter um lugar de honra, como peça principal de um belo mobiliário.”

COMPOSITORES, ESTRELAS MULTINACIONAIS

Começaram a surgir grandes compositores na “Rússia, Polônia, Boêmia, Morávia, Croácia, Dinamarca, Suécia, Noruega, Espanha e Hungria”. Se há um lado bom no nacionalismo, é que cada uma das nações gerou talentos sui generis, ao contrário de épocas passadas em que o país pioneiro num novo gênero musical alastrava sua estética como uma onda ou epidemia, contaminando o restante da Europa com alguma defasagem temporal, mas havendo em conseqüência uma muito menor variação regional.

Consolidação do próprio “criador musical” em estado bruto, i.e., não necessariamente quem compõe precisa tocar suas obras. Beethoven (mais uma vez) e Schubert foram quase casos isolados, de uma geração passada, a antecipar a tendência.

AS CRÍTICAS

“No XVIII, a pena do crítico musical era empunhada por especialistas, músicos competentes ou teóricos. Com o aumento do público e a nova situação geral em que se encontravam a música e os músicos no XIX, quase todo mundo começou a sentir-se com direito de dar palpite nessa área, o que contribuiu para o desenvolvimento de um certo diletantismo e ‘impressionismo crítico. A crítica profissional e a amadora passaram a coexistir. Músicos notáveis, como Schumann e Berlioz, foram críticos. Escritores ‘metidos’ e sem competência específica, como Stendhal e Balzac, formavam um numeroso grupo que também escreveu sobre música.”

“o folhetim parisiense, inicialmente consagrado à literatura, logo iria entrar no campo da música, com críticas, observações lúcidas e detalhes de crônicas, tudo num estilo acessível e leve que logo o fez transformar-se num gênero predileto do público.”

Com o aumento da crítica e a divisão do trabalho e complexificação do meio, nasceu também a crítica da crítica, ou seja: não era uma só voz, mas muitas vezes vozes em guerra enaltecendo e difamando cada uma os seus próprios heróis. Uma grande parte da crítica também era desonesta, i.e., não resenhava pela arte, mas visando a outros fins, que não eram expostos na matéria ao leitor.

A ARS NOVA E GUILLAUME DE MACHAUT – Capítulo 7 de “História da música ocidental”, de Brigitte, Massin & al.

“‘Artesão da antiga e da nova forja’, tal se pretende Guillaume de Machaut, e assim se pode também definir o séc. XIV musical durante o qual se generaliza a prática de novos modos de escrita da música a partir de um material antigo.”

Jean de Murs, Ars nove musice

Philippe de Vitry, Ars nova

“Embora retomem em larga escala as formas da música dos séculos precedentes, pretendem esses teóricos que tal música já pertence à Ars Antiqua, também dita Vetus (‘velha’, ‘anterior’). São autores que devem a celebridade sobretudo a suas obras teóricas. Fato é que nenhuma obra nos resta de Jean de Murs e que apenas uma dezena de motetos do Roman de Fauvel e do manuscrito de Ivrea podem ser atribuídos a de Vitry (1291-1361). Bispo de Meaux, mas também brilhante poeta, amigo de Petrarca e dos primeiros humanistas reformadores (como Nicole d’Oresme), de Vitry adquiriu renome europeu.”

“ratificaram e generalizaram os procedimentos existentes, conferindo-lhes maior precisão.” “ao sistema ternário (…) veio acrescentar-se um modo de divisão dos valores binários” “Ou seja: quando a longa vale 3 breves, trabalha-se com o modo perfeito; quando ela vale 2 breves, com o modo imperfeito; se a breve se divide em 3 semibreves, é o tempo perfeito; se está dividida em 2, é o tempo imperfeito; finalmente, se a semibreve se divide em 3 mínimas, estamos diante de uma prolação maior, se em 2, diante de uma prolação menor.”

“O tratado de Philippe de Vitry nomeia também a semi-minime (semínima), mas trata-se decerto de um acréscimo tardio, pois esse valor quase não era empregado antes do fim do séc. XIV (uma mínima é divisível em 2 semínimas).”

“Talea: tal emprego de módulos preestabelecidos e repetidos no decorrer da obra faz pensar, de certo modo, no serialismo do séc. XX.”

“dois séculos antes do Concílio de Trento, a Igreja já se dava conta de que a música estava se tornando uma arte e já não era a ciência de dar suportes melódicos à Palavra da Verdade. Uma arte que iria proporcionar, no próprio seio da igreja, em plena celebração dos ofícios, prazeres intelectuais aliados aos prazeres dos sentidos, dispersando com isso a atenção dos fiéis e desviando-os dos mistérios divinos.

O papa João XXII, que ignorava a isorritmia, mas que mesmo assim estava a par dos progressos recentes da técnica musical, escreveu, em sua decretal Docta Sanctorum Patrum (1324), algumas linhas que manifestam uma admirável compreensão desses fenômenos e que são de grande lucidez com relação a suas conseqüências:

Certos discípulos da nova escola, enquanto dedicam toda a sua atenção a medir o tempo, estão empenhados em fazer as notas de uma nova maneira, preferem compor seus próprios cantos em lugar de cantar os antigos, dividem as peças eclesiásticas em semibreves e mínimas; estraçalham o canto com notas de curta duração, despedaçam as melodias com soluços, poluem-nas com discantes e chegam ao ponto de entulhá-las com vozes superiores em língua vulgar. Desconsideram, assim, os princípios do antifonário e do gradual, ignoram os tons que já não mais distinguem, que mesmo confundem… Correm sem fazer uma pausa para repousar, inebriam os ouvidos em lugar de acalmá-los, mimam por gestos o que fazem ouvir. Assim, a devoção que se deveria buscar é ridicularizada, e a lascívia, de que se deveria fugir, é exibida às escâncaras.”

“Muito se tem insistido em fazer de Machaut o último dos troveiros, sob o pretexto de que ele retomou algumas das formas líricas tão características destes, e também porque pôs em música uma parte de sua própria obra poética. É não reconhecer nele o homem dos novos tempos, é ignorar a força e o alcance de sua obra, ignorar também que Machaut teve perfeita consciência de ser o primeiro artista, no moderno sentido da palavra.”

“Somos anões encarapitados nos ombros de gigantes, disse Bernard de Chartres no séc. XII.” E cada vez o autor original da frase recua mais no tempo!!

“Foi ele o maior poeta francês de seu século e o primeiro grande compositor, gênio bifronte que une dois ofícios da mesma forma que sabe unir, de maneira coerente, a cultura sacra e a cultura profana – ele que, clérigo, tonsurado, cônego da catedral de Reims, passou ¾ da vida a serviço dos mais notáveis príncipes do mundo.” “pela primeira vez, a música profana era aceita e reconhecida por um clérigo nos seus efeitos benéficos sobre a alma humana.”

« Oprheüs mist hors Erudice

D’enfer, la cointe, la faitice,

Par sa harpe et par son dous chant.

Harpoit si très joliement

Et si chantoit si doucement

Que les grands arbres s’abaissoient

Et les rivières retournoient

Pour li oïr et escouter;

[…]

…ce sont miracles apertes

Que Musique fait. »

“Guillaume de Machaut era originário do povoado de Machault, na Champagne, situado a 50km de Châlons-sur-Marne e a 40km de Reims.”

“Com a morte do rei da Boêmia, Machaut entrou para o serviço de Bonne, filha deste, a qual morreria da peste pouco tempo depois. Para evitar a contaminação por uma doença que dizimou a metade da população da Europa, Machaut ficou um ano inteiro fechado dentro de sua casa em Reims, depois do que passou sucessivamente ao serviço de Carlos II, o Mau, rei de Navarra, de Carlos V, de Pedro I de Lusignan, rei de Chipre, do duque de Berry e de Amadeu de Savóia. Terminou seus dias retirado em seu canonicato. O artista sexagenário tinha então um caso com uma admiradora muito jovem, Péronne d’Armentières, que desejava aprender com o mestre a arte dos versos e da composição. O Voir dit (1361-1365) – Dito da verdade – narra essas trocas intelectuais e amorosas sob a forma de um romance epistolar, o primeiro da literatura francesa.”

“Machaut não inventou nenhuma forma – o que ele fez foi levar à perfeição os gêneros já existentes.”

“O compositor tinha predileção pelos motetos. Deixou 23, dos quais 19 a 3 vozes. 6 são religiosos e inteiramente em latim. 2 têm um duplum em latim e um triplum em francês. 3 têm uma voz tenor com texto francês (Fin cuer doulz, Fino e doce coração nº 11, Pourquoi me bat mes maris, Por que me bate meu marido), lassette nº 16, e Je ne suis mie certein, Não tenho a menor certeza nº 20).”

“Os cálculos rigorosos da isorritmia fascinavam Machaut, que se divertia com multiplicar as dificuldades, escrevendo uma parte contratenor semelhante à parte tenor, só que de trás para diante (nº 5), como o fez para o cantus e a tenor do rondó cujo incipit, de resto, alude ao procedimento: ‘Ma fin est mon commencement / Et mon commencement ma fin’.”

Escrevia antes de compor, e não para pôr na música composta.

“As missas da época, as Messe ditas de Tournai, de Sorbonne, de Besançon, etc., propõem modelos polifônicos a 2 e a 3 vozes, mas isolados uns dos outros e discordantes. Machaut foi o primeiro a ter composto uma missa completa, inclusive com o Ite missa est, e que é, além do mais, uma missa a 4 vozes, o que constitui outra inovação.”

“Não é difícil compreender que essas pesquisas intelectuais variadas, inseridas num conjunto de grande coerência, possam ter interessado tanto Stravinski quando este escrevia sua própria missa.

O leitor que nos perdoe esses saltos no tempo, mas a partitura do Hoquet David, escrita sobre um Alleluia-Nativitas de Pérotin, que Machaut talvez tenha desejado completar, com sua voz tenor issorrítmica e suas duas vozes superiores em hoquet, nas quais células de uma passam para a outra, trazem irresistivelmente ao pensamento, por sua economia de meios e sua clareza, a escrita de Anton Webern.”

A ARS NOVA ITALIANA

“O termo Ars Nova, que designa as formas musicais da Itália no Trecento, poderia fazer-nos pensar numa influência da escrita francesa sobre a que se desenvolvia na península e em qualquer parentesco entre as músicas dos 2 países. Não há nada disso: o movimento italiano caracteriza-se por sua independência, afirmada na adoção de uma notação própria, admirável por sua precisão e cujos princípios se acham expostos no Pomerium artis musicae (Limites da arte da música), de Machetto de Pádua (1321-1326).

Se é fato que os papas Bonifácio VIII, em Roma, e Clemente VI, em Avignon, exerceram o mais brilhante mecenato no domínio das artes visuais, estimulando o gênio de um Giotto ou de um Matteo de Viterbo, por outro, foram os príncipes das grandes cidades do norte da Itália que atraíram os músicos e os protegeram: as côrtes dos Della Scala, em Pádua e em Verona; dos Scaligari, também em Verona; dos Visconti, em Milão; e, enfim – e sobretudo – dos notáveis de Florença.

Por isso mesmo, fazia-se música quase exclusivamente profana, escrita segundo o apelo das circunstâncias, o mais das vezes para convidar aos prazeres ou cantar-lhes a nostalgia.”

“Ao inverso da polifonia francesa que se elaborou a partir da voz tenor, a italiana organizava as vozes com base na voz superior, em que se inscreviam as palavras, cujos autores podiam ser Boccaccio, Petrarca, Sachetti. Três gêneros são cultivados na Itália: o Madrigal, a Caccia (caça) e a Ballata.”

“A Caccia (que tem por pendant a Chasse francesa), mais rara, é uma composição em cânone, para as 2 vozes superiores, enquanto a voz tenor faz um contraponto não-canônico e sem texto, composto de 2 seções, a 2ª funcionando como ritornelo no estilo do madrigal. (…) com espantosa liberdade de invenção.”

“As composições de Jacopo da Bologna são as mais variadas (madrigais a 3 vozes), e a ele se deve a 1ª transposição para música de um soneto de Petrarca: Non al so amante.”

“Francesco Landini (1325-97), organista cego, foi o compositor mais importante da Florença do séc. XIV e o que deixou obra mais abundante (11 madrigais, 2 caccie, 141 baladas). (…) também influenciado pela arte de Guillaume de Machaut, seu estilo reveste-se de doçura e elegância.”

A POLIFONIA, DESDE SEUS PRIMÓRDIOS ATÉ O FIM DO SÉC. XIII – Capítulo 6 de “História da música ocidental”, de Brigitte, Massin & al.

“Tanto do ponto de vista do etnólogo como do musicólogo, a superposição de duas ou várias linhas melódicas simultâneas que se desenrolam de maneira homogênea – guardando, cada uma delas, seu caráter particular – é vista como uma tendência espontânea a procurar a consonância de duas ou mais vozes. De acordo com as pesquisas e as conclusões de Marius Schneider, a heterofonia por intervalos de quinta – tal como se define nossa 1ª polifonia – é localizável em 3 regiões muito afastadas umas das outras: na Europa oriental, desde o sul do Cáucaso até a Sicília, na África meridional e em certas partes da Ásia.”

“Não estamos, portanto, interessados em fechar um círculo em torno do nascimento da polifonia na música ocidental”

“Será preciso esperar a Summa musicae do XIV para encontrar o termo polifonia usado como designação da escrita vertical, uso que só se deverá impor no séc. XVIII. Aparentemente, o princípio da consonância harmônica já era conhecido desde muito. Santo Agostinho faz-lhe alusão em seu Contra academicos; Boécio menciona-o em diversos dos seus escritos.”

“Não resta dúvida de que a polifonia só conseguiu se desenvolver verdadeiramente na música erudita ocidental depois de bem-assimilado, pelos cantores, o canto gregoriano imposto por Carlos Magno e uma vez criadas as escolas necessárias à aprendizagem do canto a muitas vozes, ou seja, na época de Carlos, o Calvo. Os primeiros testemunhos de utilização da polifonia figuram nos escritos teóricos do século IX: p.ex., no De institutione musica de Hucbald de Saint-Amand, no manuscrito de Reginon de Prüm (?-915), no De divisione naturae naturae, de Johannes Scotus Erígena (ca. 876-?), e sobretudo na Musica enchiriadis, atribuída a Ogier de Laon”

“organum: esta palavra designa inicialmente qualquer instrumento de música, para, mais tarde, restringir-se ao instrumento natural que é a voz humana, por ocasião aos outros, ditos ‘artificiais’; e terminar designando o órgão, instrumento de teclado.” “no grego e no latim, uma única e mesma palavra (phone em grego e vox em latim) é usada para designar tanto a voz humana quanto o instrumento que a acompanha.”

“a quarta aumentada, o trítono fá-si, o famoso diabolus in musica.”

“não chegou até nós nenhuma música polifônica anterior aos raros volumes de tropos que datam do séc. XI, como a coleção de Winchester, estabelecida, sem dúvida, sobre um modelo de Fleury, que contém 50 organa, ou ainda a dos Aleluias de Chartres, onde se observa o emprego de intervalos de terças, na época considerados dissonantes.”

“Com o nome de tenor (do latim tenere, sustentar), passa a caber à voz principal o registro grave do canto. (…) voz litúrgica” O início do fim do canto gregoriano.

“A Escola de Saint-Martial de Limoges abriu caminho para o amplo movimento musical da Escola de Notre-Dame (…) seus reflexos atingiram fortemente a Inglaterra e sobretudo a Espanha.

O que se vê na Espanha é a flexibilidade e a liberdade de invenção prevalecerem sobre a estreiteza dos quadros teóricos, em Santiago de Compostela, cidade que, juntamente com Roma e Jerusalém, constituía um dos 3 grandes locais de peregrinação da Cristandade.”

“a Igreja, outrora tão ardorosa na imposição do canto gregoriano, deixou que se passasse um século antes de se deixar mobilizar por essas formas de escrita que o relegavam ao segundo plano.”

“A bela e inteligente cidade de Paris, como também os centros urbanos em seu redor num raio de 150km, estavam destinados a viver conjuntamente 3 grandes surtos de criação: o desenvolvimento do pensamento escolástico (…); a construção das catedrais pelos arquitetos góticos; e a floração das magníficas polifonias dos 2 grandes mestres da Escola de Notre-Dame, Léonin e Pérotin.”

Coussemaker, Anonymus IV (que porra é essa, uma espécie de Vol. 4 cristão?)

“Tudo está pronto, a essa altura, para o advento do moteto, o mais complexo, o mais bem-resolvido e o mais surpreendente, também, de todos os gêneros polifônicos.” “Voltou-se a prestigiar o procedimento adotado nos tropos: encaixar palavras (mot petit mot motet) nas melodias preexistentes. Foi assim que nasceu o moteto.”

“Todo o esforço consistirá em organizar com clareza a escrita do conjunto das vozes. Resolver-se-á a questão diferenciando-se o ritmo de cada uma delas: lento para a voz tenor, mais rápido para o duplum, acelerado para o triplum. A ‘letra’ do triplum é em geral um terço mais longa que a do duplum. (…) Pode-se acrescentar-lhe ainda um quadruplum [terceira voz de apoio ao tenor].”

Em 1260 começa-se a espalhar uma notação para maior coordenação (nota a nota) das vozes entre si: a franconiana.

Franco de Colônia, Ars cantus mensurabilis

“O sistema é ternário: a unidade é constituída pela breve, a que corresponde um tempo. A longa perfeita vale 3 tempos; a imperfeita, 2 – e assim por diante.”

“canto de amor” “Jean de Grouchy observa que, enquanto os rondós podem chegar às camadas populares, o mesmo não acontece com os motetos”

“As 2 ou 3 vozes acima da voz tenor têm, a essa altura, ‘letras’ em francês, e a voz tenor ora é latina e litúrgica, ora latina e não-litúrgica, ou pode mesmo ter texto francês, como é o caso da famosa voz tenor de um moteto do manuscrito de Montpellier: ‘Fraise nouvelle!’ (São os primeiros morangos!), que é um pregão de Paris.”

“yeratica” em latim é “verdadeira”, bem diferente do falso cognato!

“Erwin Panofsky, o eminente historiador da imaginação criadora da Id. Média e do Renascimento, demonstrou claramente como a organização tripartida, às vezes quadripartida, torna-se um princípio de edificação tanto do pensamento como da arquitetura.”

“a organização do gótico clássico prevê ‘uma nave tripartida, um transepto igualmente tripartido que se funde no antecoro quinquepartido…’”

“Por outro lado, um dos grandes aspectos do pensamentos escolástico, que haveria de constituir uma aquisição duradoura na organização do saber, consiste em reunir todos os elementos do conhecimento sobre um mesmo assunto em sumas e, em seguida, distribuí-los, classificando-os por ordem de importância decrescente em capítulos, subcapítulos, seções, subseções, etc.”

“Na arquitetura, o princípio da divisão dos elementos é identificável, p.ex., na divisão dos suportes em pilares principais, colunetas maiores, colunetas menores – subdivisíveis, por sua vez – ou ainda na divisão dos mainés em perfis primários, secundários, terciários. Ora, na esfera da notação do ritmo musical, a divisão dos valores de duração em longas, breves, semibreves, mínimas, que surge na mesma época, corresponde a uma preocupação semelhante, manifesta um mesmo hábito mental.”

“Substituir a duração indeterminada dos melismas do cantochão por polifonias com tempo contado é introduzir, no templo de Deus, o tempo do mercador. Essa a razão pela qual os cirtercienses e os dominicanos rechaçaram energicamente de seus ofícios as polifonias compassadas.”

“Os monges, em seu anonimato desinteressado, deixam de ter o monopólio da arte sacra, e os cavaleiros já não compõem, eles próprios, as obras que idealizam seu modo de viver.” “é o preciso momento em que a música, de ciência, passa a ser uma arte.”

A MÚSICA PROFANA NOS SÉCULOS XII E XIII – Capítulo 5 de “História da música ocidental”, de Brigitte, Massin & al.

“Até por volta de 1250, a música profana é, toda ela, canto. Por outro lado, não há poesia que não esteja associada a uma melodia (…) tal como na liturgia” “Música instrumental que independa do canto é inexistente. Só os poderes da palavra contam. Instrumento natural criado por Deus, a voz é considerada superior aos instrumentos feitos pela mão do homem”

“Daí se conclui que o canto profano não resultou de um vago sonho de retorno à Antiguidade, análogo ao que alimentarão os autores do Renascimento, mas de uma extensão, de uma expansão, à língua vulgar, da ética e da função do canto no interior da Igreja.”

“Os verbos trobar (troubadour, trovador) e trouver (trouvère, troveiro) vêm de Tropare e significam inventar, compor tropos.” “O amor, o louvor à mulher constituem, de fato, a substância essencial do canto, a motivação mais freqüente da escrita.”

“Os trovadores (troubadours) são originários do sul do Loire, das regiões de Langue d’oc: Auvergne, Limousin, Périgord, Bordeaux, Toulouse e, do outro lado do Ródano, Marselha e a Provença. Começam a compor por volta dos anos 1100, antecipando os troveiros (trouvères) em mais de meio século. Em sua maioria, são cavaleiros oriundos da alta, da média e da pequena nobreza.

O mais antigo dos trovadores é Guillaume, sétimo conde Poitiers, nono duque da Aquitânia, amante da dama Maubergeonne, de cuja filha nascerá Eleonora de Aquitânia. [ver abaixo]”

« Ferai un vers de dreyt rien  »

Farei um verso sobre nada

“Sem falar no número mais reduzido de trobairitz (em francês troubadouresses, ‘trovadoras’) com seus nomes por vezes esplendorosos, como, p.ex.: a condessa de Dié, a mais famosa, mas também Tibor, irmã de Raimbaut d’Orange, Azalais de Porcairages, Maria de Ventadour, Alamanda, Garsenda de Forcalquier, Clara d’Anduze, etc.”

“Mas é preciso entender que são os próprios senhores que fundam a arte destinada a tornar-se o espelho de sua classe: ainda não confiam às penas alheias o encargo de cantar por eles.” Ou ainda conseguem criar, pois não chegamos à decadência burguesa, que já é pedir demais se sabe meramente consumir…

“Esses poucos decênios são sem dúvida os únicos momentos da história ocidental em que a elite no poder confunde-se com a elite artística.”

“Mais de uma vez afirmou-se que o amor era uma invenção do séc. XII. Essa fórmula expeditiva, criada pelo historiador Seignobos, significa, na verdade, que, com os trovadores, nasceu uma nova relação para com a mulher amada, o fin’amor.” A primeira ética de corno.

“mística profana paralela ao amor sagrado”

“Como se fosse uma divindade, a mulher torna-se objeto de adoração, de preces, nesse lugar de culto que é o espaço do poema, da cantiga.”

« Semblable à Perceval

Qui au temps où il vivait

Subit une telle fascination

Qu’il ne sut demander

A quoi servaient

la lance, le Graal,

je demeure interdit,

Mieux-que-Dame, à la vue de votre beauté. »

Rigaut de Barbezieux

“Com efeito, a soberana do coração do trovador era também, na realidade, superior a ele em termos hierárquicos, já que frequentemente ele celebrava em seus versos a mulher de seu senhor”

« Lanquem li jorn son lonc em mai

M’es bèlhs dous chans d’auzèlhs de lonh,

E quan me sui partitiz de lai

Remembra’m d’un’amor de lonh.

Vau de talen embroncs e clis

Si que chans ni flors d’albespis

No’m platz plus que l’iverns gelatz. »

“Quando os dias são longos em maio / É doce ouvir o canto dos pássaros ao longe / E quando de lá parti / Ficou-me na lembrança o amor à distância. / Sigo pensativo, triste, de cabeça baixa / E nem cantos nem flores de espinheiro / Me agradam mais que o inverno gelado.”

“A Vida – biografia romanceada de Jaufré Rudel – pretende que ele se tenha apaixonado pela princesa de Trípoli simplesmente à vista de um retrato dela: teria feito a viagem para ir ao seu encontro, morrendo nos braços dela ao chegar.”

“a Cansó ou cantiga de amor, a mais utilizada pelos trovadores”

“Essa teoria da adequação, que encontramos já exposta em Cícero e que será desenvolvida pelas retóricas medievais, Dante a retomará no De vulgari eloquentia a propósito da Cansó, que ele considera a forma perfeita”

“Das coisas feitas pela arte, a mais nobre é aquela que envolve a arte por inteiro; ora, uma vez que o que se canta em versos é sem dúvida obra de arte, e a arte só está envolvida por inteiro na canção, a canção é o mais nobre dos poemas, e sua figura é assim mais nobre do que qualquer outra.” D.

A canção popular era a arte total do período.

“Do ponto de vista da forma, a Cansó não se desenrola de maneira linear: compõe-se, o mais das vezes, de uma sequência de 5 a 7 estrofes, de 8 a 10 versos cada, que, nos manuscritos, inscrevem-se nas dimensões do quadrado ou do retângulo ideal. A notação da melodia faz-se acima das palavras da 1ª estrofe e deve ser retomada para cada uma das estrofes seguintes. É a estrofe que constitui, portanto, a unidade.”

“Languam lo dous temps s’esclaire

Et la novéla flora s’espan,

Et aug als auzèls retrain

Per los brondels lo dousset chan.”

Bernard Marti

“O Sirventès, da mesma forma que a Cansó, trata de maneira satírica a atualidade política (Bertrand de Born), a moral (sátira do clero, do papado), a crítica literária (Pierre Rogier, o monge de Montaudon), ou lança invectivas de caráter pessoal, às vezes de grande baixeza, a senhoras rivais. O Planh (pranto), que segue a forma da Cansó, é um canto de deploração, de melodia grave e queixosa, sobre a morte de um amigo ou da dama amada, inspirado tanto na deploração dos antigos como no Planctus em língua latina. A Salut d’amour (Saudação de amor) é uma epístola amorosa em versos octossilábicos, de rimas emparelhadas, em forma de saudação.”

“No que concerne às melodias, é de se lamentar que subsistam apenas 350, ao passo que 3500 poemas chegaram até nós. Muitas dessas melodias precisariam ainda ser transcritas em notação moderna”

“A música gregoriana dá o substrato das composições dos trovadores, que utilizam os modos eclesiásticos, com preferência pelos modos de ré e de sol, revelando porém uma tendência para a polimodalidade que torna delicada a busca do modo principal. O ambitus é mais extenso do que no canto gregoriano, chegando por vezes a intervalos de 12ª.”

“Nos anos 1180 apareceram na França setentrional e na língua d’oil, ancestral do moderno francês, as cantigas dos primeiros troveiros. Não há como conceber essas peças líricas fora do contexto das cantigas dos trovadores.” “É preciso levar em conta, sem dúvida, o mecenato, o mais brilhante dos quais foi o de Alienor (ou Eleonora) de Aquitânia, a neta do primeiro trovador, Guillaume IX. O mecenato dessa princesa aquinhoou, de início, a côrte de Poitiers, mas se exerceu ainda com mais largueza depois do casamento de Alienor, em 1152, com Henrique, duque da Normandia e futuro rei Henrique II da Inglaterra. As filhas que ela teve de seu 1º casamento com Luís VII, rei de França, Aelis de Blois e Marie de Champagne, tomaram a seu cargo a proteção dos trouvères em suas respectivas côrtes.”

“é forçoso incluir, para a 1ª geração, os nomes de: Blondel de Nesle, nascido por volta de 1155, de origem picarda e que, se for verdade a lenda, teria cantado uma canção de Ricardo Coração de Leão, filho de Alienor, diante da prisão onde Ricardo era mantido cativo; Guillaume de Ferrières, vidama de Chartres, [?] cuja carreira se situa nos anos 1180; Gauthier de Dargies, cujo canto, amplo e grave, é de grande perfeição formal [como sabem?], e seu amigo Gace Brulé (ca. 1160-1213), cavaleiro da Champagne, originário de Nanteuil-les-Meaux, perfeito amante cortês, no dizer de seus contemporâneos, e cujas composições atingiram um tal refinamento, uma tal harmonia, que dele fazem não somente o maior dos troveiros – os compiladores da época não se enganaram a respeito, nem o próprio Dante, que o celebra –, mas um dos melhores poetas líricos da língua francesa. Não esqueçamos o irônico e divertido Conon de Béthume que, como cruzado, esteve presente ao cerco de Constantinopla em 1204.” Guerreiros na acepção da palavra.

“Em fins do séc. XII e princípios do XIII surgem Richard de Semilli, de versos variados e, sobretudo, Regnault Coucy, mais conhecido como Châtelain de Coucy (‘Castelão de Coucy’), que, antes de partir para a cruzada de que não deveria retornar, escreveu uma bela cantiga de despedida à sua dama e é o autor de versos sempre marcados por uma doce melancolia.

Finalmente (…) Thibaut de Champagne, conde de Champagne e de Brie, depois rei de Navarra, neto de Marie de Champagne, o qual alguns pesquisadores precipitados quiseram fazer passar como apaixonado por Branca de Castela, mãe do rei São Luís.”

“Chanter m’estuet, preciso cantar; é assim que muitas vezes começa a cantiga dos troveiros.”

“diferentemente daquele que se apodera de Tristão e Isolda, como o escreveu Chrétien de Troyes numa de suas canções, pretende [o ethos do fin’amor] ser um amor de escolha. Em seu De amore, André le Chapelain, clérigo ligado à côrte de Marie de Champagne, fixa os seus 20 preceitos e evoca os julgamentos de amor que teriam ocorrido nas diferentes côrtes. Fictícios, provavelmente, tais julgamentos, ou cours d’amour, eles revelam o aspecto social e codificado do amor cortês. Mas isso não exclui a paixão, a violência dos sentimentos. Na França setentrional, a joie (júbilo) dos trovadores do sul, o êxtase luminoso para o qual estes tendem, cede, por vezes, à expressão de um sofrimento intenso que, como doença, arrasta o amante para uma morte lenta e voluntária.” Máquina de tortura eclesiástica.

“A tomada de consciência do paradoxo dessa escolha é muito mais viva entre os troveiros do que entre seus predecessores meridionais, com o pensamento dos clérigos a fazer sentir todo o seu peso sobre uma sociedade laica que pretende disciplinar e dominar. Assim se explica o aparecimento de atitudes frequentemente masoquistas, expressão do desejo de uma morte sacrificial”

“Com esses poetas-músicos, a Cansó toma o nome de Grant Chant. Cantiga de amor absoluto (…) Incapaz de sequer enfrentar o olhar da amada, de lhe falar [N-Naruto-kun…], sem escapatória entre uma lembrança obsessiva e um futuro em que não há esperança, o troveiro, para libertar-se, só acredita nos poderes da escrita e do canto.” “a tal ponto que cantar e amar tornam-se sinônimos” “as curvas do canto, a desenvoltura dos melismas permitindo às vozes trocar as carícias a que os corpos se recusam.” Não havia duplas homem-mulher performáticas? A Bela e a Fera antes do brega e sertanojo…

“Mais próximos da herança celta que os trovadores, os troveiros praticaram antes deles, e com maior frequência, um outro gênero erudito que tinha por tema o amor cortês: o lai. Não se deve confundir esses lais líricos com os lais narrativos, tais como os de Marie de France – que são novelas curtas versificadas sem qualquer ligação com a música.

A palavra lai vem, sem dúvida, do celta loid, que significa o canto do pássaro. (…) Umas 30 peças chegaram até nós vindas da França setentrional (do sul, há perto de uma dezena). (…) as estrofes, em número indeterminado, são sempre heterométricas, cada uma diferindo das outras não só por sua estrutura métrica como por sua melodia. Será preciso aguardar o surgimento de Guillaume de Machaut para ver fixar-se o lai como uma forma de 12 estrofes, com a última repetindo as rimas e a melodia da primeira. A alternância frequente de versos longos e de versos muito curtos dá às estrofes dos lais um aspecto serpentino, um desenho em arabescos que as aproxima das estampies poéticas e mostra certo parentesco com as curvas da escultura gótica.”

“Existem também lais que, por comodidade, são ditos lais arturianos: sequência de quadras monorrimas inseridas nos romances em prosa do séc. XIII, em especial no Roman de Tristan (Romance de Tristão). Essas cantigas são postas na boca das personagens como se elas mesmas as houvessem composto. Lai de plour [choro], Lai mortel d’Yseut (Lai da morte de Isolda), um dos mais belos (le soleil luit et clair et beau…) »

« cantigas para a Virgem » O auge da pau-molência!

“Afirmam os troveiros com vigor, nessas cantigas, sua disposição de arrancar-se à dama para partir em alto-mar, rumo aos lugares santos, com o fito de libertá-los dos pagãos e de não servir mais que a Jesus Cristo, seu único Senhor, prontos a morrer por Ele, abandonando – como havia pedido São Bernardo e como fazem os cavaleiros do Santo Graal – a cavalaria terrestre pela cavalaria celestial, que põe as armas a serviço de Deus. (…) Não se pode negar que a invenção melódica funciona como um suporte muito apagado para essa grande poesia.

Paralelamente a esses cantos de estilo elevado, que pertencem ao que hoje chamamos – e isso, depois dos trabalhos de Pierre Bec – de registro ‘aristocratizante’, os troveiros, bem mais que os trovadores, compõem peças mais leves, mais variadas, mais fáceis de escrever, executar e ouvir, e que, para fins de maior clareza, designam-se como pertences ao registro dito ‘popularizante’.” Os SELL-OUT da música pré-clássica!

“mas o difícil é apreciar a amplitude dessa contribuição e como se deu a passagem de uma tradição puramente oral a uma tradição erudita, das duas a única que foi transmitida por escrito.”

“O gênero lírico-narrativo que inaugurou a tradição mais duradoura é certamente o da pastorela [daqui em diante vou digitar pastoral por questões estéticas, urgh!]. (…) refrão frequentemente onomatopaico: Chiberala, chibele… Dorenlot… L’autre jour, je chevauchoie…, diz o cavaleiro que encontra uma pastora e decide seduzi-la.” E podia?????!?

“Todas as variantes são possíveis, desde o estupro até o abandono enternecido da pastora, que então parte para ir ao encontro de seu Robin. Gênero sem exigências, de fácil retenção” “Trata-se de uma pastoral dramática com personagens, em que um cavaleiro tenta em vão seduzir a pastora Marion, defendida por seu namorado Robin e por outros pastores, que, após o incidente, comem e se divertem.”

“pastorais dentro de pastorais, como se fazem filmes dentro do filme, romance dentro do romance”

“Se, no domínio literário, a pastorela [tive que voltar…] evolui para a tradição das pastorais dos sécs. XVII e XVII” [Agora sim a evidência de que se tratam de duas coisas distintas e não de português enfatuado!]

“chansons de mal mariées (cantigas de mal-casadas)”

“Também conhecidas como chansons d’histoire (cantigas de história), as chansons de toile pertencem, igualmente, ao gênero lírico-narrativo e a um conjunto denominado chansons de femmes (cantigas de mulheres), que inclui as chansons d’amis, as chansons de mal mariées, etc., cuja tipologia reproduz-se tanto nos refrões da época românica como nos muwashshahas hispano-árabes do séc. XI. Um certo aroma de arcaísmo paira em torno delas, e é bem difícil datá-las. Subsistiram até hoje cerca de 20, mas dessas apenas 4 têm uma melodia. 7 figuram inseridas em romances – no Roman de la rose, de Jean Renart, no Roman de la violette, de Gerbert de Montreuil –, as outras (inclusive as assinadas por Audefroi le Bastard) constam de coletâneas do séc. XIII.

Compõe-se tais cantigas de uma sequência de estrofes em que os versos se ligam por assonância ou são rimados, cada estrofe seguida de um refrão. Abre-se o 1º verso com a alusão a alguma mulher – Belle Aiglantine, Belle Aye, Belle Doette, Belle Erembourg – de cujos padecimentos trata a canção. Suportando o mais das vezes uma mãe autoritária, essa mulher chora o abandono por um amigo, uma gravidez mal-disfarçada, a morte do bem-amado.”

Não se sabe, porém suspeita-se que essas cantigas “sejam cantadas por mulheres ocupadas em trabalhos de costura, donde esse nome de chansons de toile (canções de tela). As melodias, de difícil execução, ornamentadas com numerosos melismas, revestem-se de um caráter litânico que acentua o seu arcaísmo”.

“as albas ou alvoradas são cantigas dialogadas, com muitos personagens. Têm como tema a separação dos amantes que, após uma noite de amor ilícito, são alertados para o amanhecer por um amigo ou pelo vigia noturno.”

“o legado musical dos troveiros é muito mais rico: 4 mil textos melódicos (se incluirmos variantes)”

“as antologias de suas canções – os manuscritos por isso mesmo denominados cancioneiros – não contêm mais que a linha melódica da cantiga, sem nenhuma outra indicação sobre o acompanhamento instrumental.” “Os trovadores se acompanhavam com a viela, com a pequena harpa ou ainda com um alaúde. (…) Admite-se em geral que o papel do instrumento era interpretar a linha melódica em uníssono com a voz, e que o executante, antes e depois do canto, incluía um prelúdio e um poslúdio instrumentais improvisados, de que não ficou vestígio algum (…) Mas pode-se aceitar a teoria do musicólogo Hendrick Van der Werf, segundo a qual o instrumento não era tocado durante o canto. Como se vê, os conhecimentos a respeito são de tal modo flutuantes que bem demonstram quanto se deve proceder com circunspecção ao reconstituírem essas melodias.”

“Com efeito, a maior parte dos manuscritos que consignaram as melodias data da 2ª metade do séc. XIII, momento de completa mutação do signo musical; são manuscritos que, inclusive, apresentam uma defasagem de várias décadas, e até mesmo de um século, em relação ao manuscrito original que se perdeu. As melodias revelam grandes divergências entre si, e, sobretudo no tocante à transcrição do ritmo, as incertezas que subsistem são consideráveis. Apenas 2 manuscritos do conjunto do repertório existente propõem uma notação mensurada, ou seja, dão indicações dos valores de tempo segundo o sistema adotado para a música polifônica (o que não impede que uma mesma peça possa ser medida diferentemente de uma cópia para outra). Em todos os demais manuscritos, as melodias estão escritas na notação quadrada, que determina tão-somente a altura das notas na pauta musical. Por muito tempo os musicólogos empenharam-se em fazer entrar as melodias de trovadores e troveiros no sistema mensurado dito sistema modal. Pierre Aubry, Jean Beck e seus êmulos procuraram dar a essas melodias valores de tempo correspondentes aos 6 modos rítmicos utilizados pela música polifônica muito depois dessas peças terem sido compostas.” O que era um segundo para um camponês ou (tanto faz!) um aristocrata feudal, afinal? Mera quimera utópica!

Cogitação dos modos de canto (em ordem provável de utilização do mais importante para o menos):

1º: 1 (sílaba) longa + 1 breve, em notação moderna ¾.

2º: 1 breve + 1 longa, ou seja, ¾.

3º: 1 longa + 1 breve + 1 breve valendo duas unidades (brevis altera), ou seja, ¾ que pode ser lido como 6/8.

4º: 2 breves + 1 longa, ou seja, ¾ ou 6/8.

5º: 3 longas perfeitas, ou seja, ¾.

6º: 3 breves, ou seja, ¾.

Do ponto de vista leigo o acima dito não faz qualquer sentido, mas como não sei ler notações musicais, não acho necessário incluir imagens dos símbolos que acompanham cada linha – o músico saberá do que estou falando!

“No espírito desses musicólogos, estabeleceu-se uma confusão entre os acentos da língua vulgar e os valores longos e breves da escansão latina. As contrafacta que volta e meia se faziam, e que consistiam em adaptar novas letras a melodias já existentes, bem demonstram que o ritmo não era pensado de acordo com esses critérios. Por outro lado, encerrar as frases musicais em compasso rigoroso significava quebrar-lhes o ritmo, falsificar-lhes o desenho”

Sinto-me constrangido: o que é um sarau de poetinhas e declamações em salões e grupos literatos perto de toda essa perfeição e redondeza lírica? Nunca saberia cantar ou mesmo entoar meus poemas à altura de sua apresentação gráfica!

“Que fique por conta do restaurador executante da melodia inventar o ritmo que melhor se adapte a ela. Há alguns que captam esse ritmo muito bem, sobretudo aqueles impregnados tanto das melodias gregorianas como das músicas da bacia mediterrânea. O que é preciso é reencontrar a sutileza da invenção num tempo musical perpetuamente aberto.”

“A dança é designada em latim pela palavra Chorea, em francês pelo termo Carole (verossimilmente de choraula, flautista de coro, donde chorolare, em francês caroler). As carolas são danças coletivas em que os dançarinos, de mãos dadas, formam correntes que se fecham em círculos.”

“Em que circunstâncias é dançada a carola? Antes de mais nada, deve-se mencionar o lugar das danças religiosas, que é o interior das abadias e das igrejas, por ocasião de certas festas. Ela é então manifestação de louvor pelo movimento.” “os movimentos dos dançarinos imitam as danças dos serafins em volta do trono de Deus. Havia ocasiões (…) em que se dançava no interior das igrejas, mas somente aos clérigos, em princípio, admitia-se que executassem os movimentos (como ainda em nossos dias, na Etiópia, os diáconos dançam no fundo da igreja).”

“Entretanto, do concílio de Vannes (465) ao concílio de Trento (1562), passando pelo de Toledo (599) e o de Avignon (1209), a Igreja não cessa de condenar as danças em geral e as que se realizavam dentro das igrejas em particular, por temor à lascívia”

“Chorea, corona diaboli!”

Até 2019 sua tradução seria “Dança, coroa do diabo!”. A partir do ano passado se tornou: “Vade retro, Coronga do diabo!”

“A dança inscreve-se no prolongamento dos divertimentos da vida cavalheiresca, quais sejam a caça e os torneios. É comum serem as carolas formadas exclusivamente por mulheres, objeto do olhar dos homens enquanto estes travam suas justas.”

Das carolas nasceriam 3 formas: o rondó (roundeau), a balada e o virelai.

“A estampie, que tira seu nome de stampare, ‘bater no chão com os pés’ (e que não se deve confundir com a estampie literária), é formada por seções curtas que se repetem, AA, BB,…, chamadas puncta. A mais antiga de que se tem registro é aquela para a qual o trovador Raimbaud de Vaqueiras, segundo se conta, escreveu, espontaneamente, assim que acabou de ouvi-las, as palavras Kalenda Maya, Ni fuelles de faya. 8 delas figuram num cancioneiro da Bibliothèque Nationale. São os 1os exemplos de música instrumental.”

“A influência dos trovadores [fenômeno francês] revelou-se marcante, em 1º lugar, na Itália. Infelizmente não ficou vestígio algum da música de um Cigada, de um Malaspina, de um Sordel, nem de todas aquelas cantigas corteses que se davam o prazer de compor os nobres toscanos e úmbrios, entre os quais aquele jovem patrício que não tardaria a renunciar a tais práticas, ardente de um outro amor, o futuro São Francisco de Assis, autor, mais tarde, do Hino ao sol. Graças a ele a cantiga italiana iria tomar uma orientação nova [e chata].”

“Por meio dos Minnesanger, a influência de trovadores e troveiros estender-se-ia até a Áustria. (…) em 1156, Béatrice de Bourgogne, protetora do troveiro Guillot de Provins, casa-se com o imperador Frederico I, o Barba Roxa.”

“O famoso manuscrito de Heidelberg inclui nada menos que 7 mil canções, obras de 140 poetas-compositores, entre os quais o célebre Walther von der Vogelweide (ca. 1170-1230), além de Friedrich von Hause, Reinmar der Alte, Heinrich von Mohrungen, etc.

A Barform – com sua estrutura constituída por um Aufgesang composto de um Stollen-Stollen, seguido de um Abgesang, ou seja, uma primeira parte de estrofe formada de 2 elementos idênticos, a que seguia-se uma 2ª parte, tal como a descreve com precisão Hans Sachs [!] em Die Meistersinger von Nürnberg (Os mestres-cantores de Nurenberg) de Wagner¹ – retoma o modelo de um bom número de canções de trovadores e de troveiros.”

¹ Ver também, sobre o assunto, em breve, as MONOGRAFÍAS MUSICALES de Theodor Adorno, a ser incluídas no Seclusão.

Outra menção a Wagner (Nibelungos). Até parece que ele foi a única coisa que a Alemanha produziu em Música Clássica…

“A Espanha é o lugar de encontro das músicas ocidentais e daquelas que pertencem à tradição islâmica. (…) Um dos manuscritos das Cantigas de Santa Maria mostra, lado a lado, um músico mouro e um músico cristão tocando alaúdes.

Os estudos nesse domínio são muito raros e não dá para entender por que misteriosas razões os pesquisadores ocidentais afastam-se de uma literatura e de uma música que não foram ignoradas pelo Ocidente, ao passo que os trabalhos dos epistemólogos e dos filósofos sobre a contribuição considerável dada pelas ciências e pelo pensamento árabe ao mundo ocidental avançaram muito mais.”

“a lírica profana em língua latina não deve ser esquecida.” “desde Venantius Fortunatus (530-609) (…) passando pelas canções de amor da época carolíngia, que foram condenadas no século IX por serem diabolica, amatoria e turpia (diabólicas, dissolutas e torpes), e prosseguindo para as transposições para a música dos poemas da obra De consolatione philosophiae de Boécio, das Odes de Horácio e da Eneida de Virgílio, hoje indecifráveis, [?] até, no séc. XII, as cantigas de Abelardo, sobre cuja autoria, no tocante a 6 planctus pelo menos, não pairam dúvidas.

Mas, de todas as coleções de lírica latina profana, a mais importante e a mais vasta é a dos Carmina Burana (Cantos de Beuron), manuscrito compilado e conservado até 1803 na abadia de Benediktbeuren (mosteiro beneditino de Beuron), na Baviera.”

“Primeiros entre os poetas malditos, os monges errantes celebram a embriaguez, propícia à inspiração poética, o amor brutal, venal, carnal: são violentos na sátira, chegando por vezes à revolta.”